乌青私访:何小竹,不一样的写作

乌青:如果把你过去的人生分成几个阶段,你会怎么分?

何小竹:我想按地点分吧,一是“彭水段”,彭水是我的出生地,也是我童年和少年时代生长的地方。它是靠乌江边的一个小山城,现在归重庆管。我在那里念小学和中学,直到15岁离开。二是“涪陵段”,这是比彭水更大一点的一个山城,地处长江与乌江交汇处,我15岁考进涪陵歌舞团,可以说,是我人生开始的地方。恋爱,结婚,生子,写诗,幻想,交朋结友,受打击,观察社会,了解人与人的关系,等等,都是从这地方开始的。我在涪陵生活了整整10年。三是“黔江段”,我在这个县城只生活了三年,但这三年是人生中很关键的时间,可以说,作为人,我是在这里成熟的,算是人生的调整阶段吧。四是“成都段”,到现在,我在成都生活的时间已经有15年,跟我在彭水的时间一样了。当然,这两个15年之间不可同日而语。我在成都的生活说来话长,我的一些诗歌和小说对此有所表现。我想将来我还会更深入地写一写我与这个城市的关系。这个阶段尚未完结,我基本上认为,它将是我终老一生的地方。

乌青:那么把你过去的写作分成几个阶段呢?

何小竹:这个不太好分,写作是一个渐进的过程,当然中间会有某种突进,导致写作进入到一个崭新的阶段。但同时也会有回流,即回到从前的某个点上,重新开始。这很复杂,尤其让自己来总结,不是那么容易说清楚,那么客观。可能评论家特别适合干这活儿,他们容易下得了手,就像切豆腐一样,将一个诗人或作家的创作切成一段一段,然后开始说事。

乌青:我知道你的阅读相当广泛。我想知道什么样的文学作品你毫无兴趣或者避而远之或者非常厌恶。

何小竹:虚情假意的,让我毫无兴趣;娇柔造作的,让我避而远之;至于非常厌恶的,我想,因为已经毫无兴趣和避而远之了,这个问题自然也就不存在了。记忆中,让我毫无兴趣的作品,有很多;同样,让我避而远之的,也不少。他们可能被另外的人喜欢着。物以类聚,人以群分,看一个人喜欢读什么样的书,基本就能判定,这个人是什么样的人。比如喜欢卡夫卡的人,再差也差不到哪里去。但喜欢卡尔维诺的人就不一定了,因为喜欢他的人很多,多到喜欢他的人自己都不知道喜欢他什么。也就是说,喜欢卡夫卡的人是真喜欢,是生命中的某个部分与这个作家很投合。而喜欢卡尔维诺的,可能就是追逐一种时髦,是人云亦云。所以,有时候,我可能并不厌恶某个作家或某部作品,但却会非常厌恶某些人对他们的谈论。

乌青:在写作中你最热衷的元素是什么?我指的不是文本,而是内容。比如“荒诞”“绝望”“无奈”之类。

何小竹:你举出的这三个词:荒诞、绝望、无奈,正是我写作中最热衷的元素。是我写作中意识比较清楚的三个关键词。当我发现我的写作偏离了这三个词(三个元素),我就觉得这样的写作没有意义,混稿费而已。换句话说,我们为什么写作?就是因为我们生活在这个世上,感受到太多的绝望、荒诞和无奈。如果我们很高兴,很理所当然地生活着,写作的必要,远不如喝酒、打牌、自驾游。

乌青:我其实一直在研究你的小说,有一个东西是我最惊叹的,也是我最热爱的,就是你小说的“不真实”,比如“女巫”。似乎主流读者对文学的需求通常是一种“真实的力量”,比如现实或者历史的沉重或者深邃的人文之类的东西,而我们的东西普遍被认为是不具备文学力量的,你怎么看待这个问题?

何小竹:“真实”这个词语是需要界定的,不同人说出来,会有不同的含义和指向。某一种“真实”在另一种“真实”看来可能就是“不真实”。当某种“真实”成为主流,成为理所当然,并对写作者造成压力甚至迫害的时候,这个写作者就会以“不真实”加以反抗。至于“文学的力量”,它肯定不是一个物理学上的概念,不是你写的书很厚,用的形容词多;或者,你写了沉甸甸的现实事件,写了类似于重金属那样的东西;再或者,你言辞尖锐,敢于对某些禁忌宣战;再再或者,你写的作品把人看哭了,或看笑了,诸如此类,就是有“力量”。我们称鲁迅的杂文是匕首,是投枪,那是很有力量的,但却不是“文学的力量”。鲁迅的文学的力量来自于他的小说(比如《药》、《阿Q正传》),他的看上去语焉不详的诗歌(比如《野草》)。中国是一个走弯路和回头路以及瞎路最多的国家,很多问题在很早(要么是春秋战国,要么是五四时期)就已经成为常识,但往往到了今天,还可能是一个问题。比如“真实”的问题,就是如此。

乌青:在你同时代的作家里,你的写作显得非常“轻”和“不一样”或者说“不主流”,为什么会这样?这种与众不同的写作是否让你感到压力,比如出版的困难。

何小竹:应该说,我还“轻”得不够,还没有达到我理想中的那种“轻”。所以,我现在的“轻”,是还没写好的表现。真正好的“轻”,是外面看上去轻,里面却很重。比如我最近读到的土耳其作家帕慕克的《白色城堡》,故事简单,语言单纯,但寓意却很丰富,是我想要的那种“轻”。所以,我感受到的压力,来自我自己的评判,不是因为“与众不同”,而是还不够“与众不同”。至于出版,只要你不追求畅销,总是有机会的。我相信,偌大的中国,总有不完全追求畅销的出版社。偌大的中国,总有欣赏你的读者。当欣赏你的读者的数量,与出版社的出版成本(保底)相吻合时,出版的事情就有望解决了。比如你的《有一天》,我相信它有一天终归是会出版的。

乌青:我们都信奉文学探索的重要性,可我们的作品却并非被普遍认为属于“探索文学”。那么你对被普遍认为的“探索文学”或“先锋文学”是什么看法?

何小竹:探索是文学的本质,文学不探索,就是死文学。既是探索,就有成功和失败。成功的探索,是在传统的基础上,又迈进了一步。或者说,给文学提供了一种新的启示和可能,开拓了新的写作主题和表现手法,从而拓展了文学的既有疆界。反之,就是失败的探索。回到你的问题,我认为,在我们看到的很多被冠以“探索”和“先锋”的中国文学,实际上是假探索,或称“伪探索”。为什么这么说呢?只要我们稍有一些阅读经验,就会知道,它们只是以“探索”和“先锋”为标榜的赝品,没有新的发现,也没有新的表现。所以,如果你不被归入其列,那是一件好事。我很欣赏这句话:他们如果是,我就不是。

乌青:我们的写作对我们自己和朋友们的价值我们很清楚,那么你觉得我们的写作对大众来说有什么样的价值呢?(有吗?)

何小竹:首先“大众”是一个含混的概念,它的存在比“真实”还不真实。与之相近的词语还有“群众”和“人民”。我不认为我们的写作是指向它们的。我也不认为,文学能够指向他们,除非那已经不是文学,而是口号,传单,演说词,相声,评书或别的什么。就是说,最可能指向大众的,是政治,或者娱乐。所以,如果我们认为我们的写作是文学,那它对“大众”而言,肯定是没有价值的。那么,文学指向什么?高尔基说过,文学是人学。因此,我可以这样理解,文学的唯一指向是人,即一个一个的人。当我们的写作被这一个一个的人所阅读,让他或她了解到我们在写什么(想什么),以及为什么这么写(这样写带给了他或她什么样的触动和联想),那么,我们的写作自然就获得了某种价值(或许改变人生,或许仅仅是片刻的沉默)。我很震惊于匈牙利作家凯尔泰斯说过的一句话,他说,从他决定写那些小说(即《命运无常》、《英国旗》、《给我未出生的儿子的一封信》等)开始,他心目中就只有一个读者,那个读者就是他自己。

乌青:你相信文学史吗?

何小竹:英国有英国文学史,中国自然也有中国文学史。但无论是英国还是中国,文学史不是《圣经》,也不是《论语》。《圣经》或《论语》现在是什么样子,过了若干年,还是那个样子,不会多一字,也不会少一字,更不可能有人将它改写。但文学史就不一样了,它常常是要被改写的。改写的原因是,人们的认识变了,对文学的标准变了,因此,曾经被写进文学史的,根据今天的认识,可以将其删掉。同样,曾经没被写进文学史的,根据今天的认识,又可以将其添加进去。即便是被保留下来的,论述的褒与贬也会发生变化。所以,我觉得一个写作者,重要的不在于他相不相信文学史,而是不要将自己的写作与文学史“挂钩”。你的写作能否进入文学史,或以何种方式、何种份量进入文学史,都不是你应该关心的问题,同时也是你关心不了的问题。古人曰,文章身后事。而生前我们唯一能做的,就是写。写我们想写或认为应该写的东西。我写故我在。
(这个问题让我顺便想到了武则天,她没有像众多帝王那样,生前为自己树碑立传,而是在自己的坟头立了一块无字碑。她太懂得“历史”的含义了。)

2007年7月17日

《乌青私访:何小竹,不一样的写作》有2个想法

  1. 基本上每一个严肃作家的作品里,荒诞,绝望,无奈三个元素都可以找到。只是表现方式的不同。说到底,文学最重要的其实是对表达方式的选择。

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