乌青私访：何小竹，不一样的写作

乌青：如果把你过去的人生分成几个阶段，你会怎么分？

何小竹：我想按地点分吧，一是“彭水段”，彭水是我的出生地，也是我童年和少年时代生长的地方。它是靠乌江边的一个小山城，现在归重庆管。我在那里念小学和中学，直到15岁离开。二是“涪陵段”，这是比彭水更大一点的一个山城，地处长江与乌江交汇处，我15岁考进涪陵歌舞团，可以说，是我人生开始的地方。恋爱，结婚，生子，写诗，幻想，交朋结友，受打击，观察社会，了解人与人的关系，等等，都是从这地方开始的。我在涪陵生活了整整10年。三是“黔江段”，我在这个县城只生活了三年，但这三年是人生中很关键的时间，可以说，作为人，我是在这里成熟的，算是人生的调整阶段吧。四是“成都段”，到现在，我在成都生活的时间已经有15年，跟我在彭水的时间一样了。当然，这两个15年之间不可同日而语。我在成都的生活说来话长，我的一些诗歌和小说对此有所表现。我想将来我还会更深入地写一写我与这个城市的关系。这个阶段尚未完结，我基本上认为，它将是我终老一生的地方。

乌青：那么把你过去的写作分成几个阶段呢？

何小竹：这个不太好分，写作是一个渐进的过程，当然中间会有某种突进，导致写作进入到一个崭新的阶段。但同时也会有回流，即回到从前的某个点上，重新开始。这很复杂，尤其让自己来总结，不是那么容易说清楚，那么客观。可能评论家特别适合干这活儿，他们容易下得了手，就像切豆腐一样，将一个诗人或作家的创作切成一段一段，然后开始说事。

乌青：我知道你的阅读相当广泛。我想知道什么样的文学作品你毫无兴趣或者避而远之或者非常厌恶。

何小竹：虚情假意的，让我毫无兴趣；娇柔造作的，让我避而远之；至于非常厌恶的，我想，因为已经毫无兴趣和避而远之了，这个问题自然也就不存在了。记忆中，让我毫无兴趣的作品，有很多；同样，让我避而远之的，也不少。他们可能被另外的人喜欢着。物以类聚，人以群分，看一个人喜欢读什么样的书，基本就能判定，这个人是什么样的人。比如喜欢卡夫卡的人，再差也差不到哪里去。但喜欢卡尔维诺的人就不一定了，因为喜欢他的人很多，多到喜欢他的人自己都不知道喜欢他什么。也就是说，喜欢卡夫卡的人是真喜欢，是生命中的某个部分与这个作家很投合。而喜欢卡尔维诺的，可能就是追逐一种时髦，是人云亦云。所以，有时候，我可能并不厌恶某个作家或某部作品，但却会非常厌恶某些人对他们的谈论。

乌青：在写作中你最热衷的元素是什么？我指的不是文本，而是内容。比如“荒诞”“绝望”“无奈”之类。

何小竹：你举出的这三个词：荒诞、绝望、无奈，正是我写作中最热衷的元素。是我写作中意识比较清楚的三个关键词。当我发现我的写作偏离了这三个词（三个元素），我就觉得这样的写作没有意义，混稿费而已。换句话说，我们为什么写作？就是因为我们生活在这个世上，感受到太多的绝望、荒诞和无奈。如果我们很高兴，很理所当然地生活着，写作的必要，远不如喝酒、打牌、自驾游。

乌青：我其实一直在研究你的小说，有一个东西是我最惊叹的，也是我最热爱的，就是你小说的“不真实”，比如“女巫”。似乎主流读者对文学的需求通常是一种“真实的力量”，比如现实或者历史的沉重或者深邃的人文之类的东西，而我们的东西普遍被认为是不具备文学力量的，你怎么看待这个问题？

何小竹：“真实”这个词语是需要界定的，不同人说出来，会有不同的含义和指向。某一种“真实”在另一种“真实”看来可能就是“不真实”。当某种“真实”成为主流，成为理所当然，并对写作者造成压力甚至迫害的时候，这个写作者就会以“不真实”加以反抗。至于“文学的力量”，它肯定不是一个物理学上的概念，不是你写的书很厚，用的形容词多；或者，你写了沉甸甸的现实事件，写了类似于重金属那样的东西；再或者，你言辞尖锐，敢于对某些禁忌宣战；再再或者，你写的作品把人看哭了，或看笑了，诸如此类，就是有“力量”。我们称鲁迅的杂文是匕首，是投枪，那是很有力量的，但却不是“文学的力量”。鲁迅的文学的力量来自于他的小说（比如《药》、《阿Q正传》），他的看上去语焉不详的诗歌（比如《野草》）。中国是一个走弯路和回头路以及瞎路最多的国家，很多问题在很早（要么是春秋战国，要么是五四时期）就已经成为常识，但往往到了今天，还可能是一个问题。比如“真实”的问题，就是如此。

乌青：在你同时代的作家里，你的写作显得非常“轻”和“不一样”或者说“不主流”，为什么会这样？这种与众不同的写作是否让你感到压力，比如出版的困难。

何小竹：应该说，我还“轻”得不够，还没有达到我理想中的那种“轻”。所以，我现在的“轻”，是还没写好的表现。真正好的“轻”，是外面看上去轻，里面却很重。比如我最近读到的土耳其作家帕慕克的《白色城堡》，故事简单，语言单纯，但寓意却很丰富，是我想要的那种“轻”。所以，我感受到的压力，来自我自己的评判，不是因为“与众不同”，而是还不够“与众不同”。至于出版，只要你不追求畅销，总是有机会的。我相信，偌大的中国，总有不完全追求畅销的出版社。偌大的中国，总有欣赏你的读者。当欣赏你的读者的数量，与出版社的出版成本（保底）相吻合时，出版的事情就有望解决了。比如你的《有一天》，我相信它有一天终归是会出版的。

乌青：我们都信奉文学探索的重要性，可我们的作品却并非被普遍认为属于“探索文学”。那么你对被普遍认为的“探索文学”或“先锋文学”是什么看法？

何小竹：探索是文学的本质，文学不探索，就是死文学。既是探索，就有成功和失败。成功的探索，是在传统的基础上，又迈进了一步。或者说，给文学提供了一种新的启示和可能，开拓了新的写作主题和表现手法，从而拓展了文学的既有疆界。反之，就是失败的探索。回到你的问题，我认为，在我们看到的很多被冠以“探索”和“先锋”的中国文学，实际上是假探索，或称“伪探索”。为什么这么说呢？只要我们稍有一些阅读经验，就会知道，它们只是以“探索”和“先锋”为标榜的赝品，没有新的发现，也没有新的表现。所以，如果你不被归入其列，那是一件好事。我很欣赏这句话：他们如果是，我就不是。

乌青：我们的写作对我们自己和朋友们的价值我们很清楚，那么你觉得我们的写作对大众来说有什么样的价值呢？（有吗？）

何小竹：首先“大众”是一个含混的概念，它的存在比“真实”还不真实。与之相近的词语还有“群众”和“人民”。我不认为我们的写作是指向它们的。我也不认为，文学能够指向他们，除非那已经不是文学，而是口号，传单，演说词，相声，评书或别的什么。就是说，最可能指向大众的，是政治，或者娱乐。所以，如果我们认为我们的写作是文学，那它对“大众”而言，肯定是没有价值的。那么，文学指向什么？高尔基说过，文学是人学。因此，我可以这样理解，文学的唯一指向是人，即一个一个的人。当我们的写作被这一个一个的人所阅读，让他或她了解到我们在写什么（想什么），以及为什么这么写（这样写带给了他或她什么样的触动和联想），那么，我们的写作自然就获得了某种价值（或许改变人生，或许仅仅是片刻的沉默）。我很震惊于匈牙利作家凯尔泰斯说过的一句话，他说，从他决定写那些小说（即《命运无常》、《英国旗》、《给我未出生的儿子的一封信》等）开始，他心目中就只有一个读者，那个读者就是他自己。

乌青：你相信文学史吗？

何小竹：英国有英国文学史，中国自然也有中国文学史。但无论是英国还是中国，文学史不是《圣经》，也不是《论语》。《圣经》或《论语》现在是什么样子，过了若干年，还是那个样子，不会多一字，也不会少一字，更不可能有人将它改写。但文学史就不一样了，它常常是要被改写的。改写的原因是，人们的认识变了，对文学的标准变了，因此，曾经被写进文学史的，根据今天的认识，可以将其删掉。同样，曾经没被写进文学史的，根据今天的认识，又可以将其添加进去。即便是被保留下来的，论述的褒与贬也会发生变化。所以，我觉得一个写作者，重要的不在于他相不相信文学史，而是不要将自己的写作与文学史“挂钩”。你的写作能否进入文学史，或以何种方式、何种份量进入文学史，都不是你应该关心的问题，同时也是你关心不了的问题。古人曰，文章身后事。而生前我们唯一能做的，就是写。写我们想写或认为应该写的东西。我写故我在。
（这个问题让我顺便想到了武则天，她没有像众多帝王那样，生前为自己树碑立传，而是在自己的坟头立了一块无字碑。她太懂得“历史”的含义了。）

2007年7月17日